• (1) Songs von den brennenden Zeitfragen
  • (2) “Ein politisch Lied, ein garstig Lied!” (1789 – 1848)
  • (3) “Es kommt dazu trotz alledem” (1848 – 1914)
  • (4) „Und der Morgen grüßt schon aus der Ferne” (1914 – 1945)
  • (5) „Lieb Vaterland, wofür soll ich dir danken?” (1945 – 2000)

  • „Lieb Vaterland, wofür soll ich dir danken?” (1945 – 2000)

    Nicht nur ideologischen Konflikte innerhalb der Linken, sondern vor allem auch der Mißbrauch der Lied-Kultur durch die Nationalsozialisten hinterliessen ihre Spuren: Nach 1945 waren Arbeiterlied und Volkslied zumindest in der Bundesrepublik kein Thema mehr. Zu oft und zu laut war “Deutschland, Deutschland über alles” skandiert worden und zu oft war man zu den Klängen des Horst-Wessel-Liedes marschiert (“Die Fahne hoch, die Reihen fest geschlossen”): die Deutschen hatten nach 1945 nicht nur vom Nationalsozialismus und vom Krieg die Nase voll, sondern auch vom gemeinsamen Singen.

    “Nirgends steht geschrieben, das Singen not sei” urteilte 1956 der Philosoph und Musiksoziologe Theodor W. Adorno. In Anlehnung daran ist für die 50er und 60er Jahre von einer Art “Schweigezeit” und “ideologiekritischer Gesangsverweigerung” in der Bundesrepublik gesprochen worden. Doch ganz so einfach war es nicht. Denn Adorno präzisiert im selben Atemzug: entscheidend sei nach dem Ende des Nationalsozialismus die Frage danach, “was gesungen wird, wie und in welchem Ambiente”.

    Der Liedermacher Franz Josef Degenhardt gab dagegen Ende der Fünfziger Jahre singend die Antwort auf die Frage nach dem Verbleib der “alten Lieder”:

    Ja, wo sind die Lieder,

    unsre alten Lieder?

    Nicht für’n Heller oder Batzen

    Mag Feinsliebchen barfuß ziehn,

    und kein schriller Schrei nach Norden

    will aus einer Kehle fliehn.

    Tot sind unsre Lieder

    unsre alten Lieder.

    Lehrer haben sie zerbissen,

    Kurzbehoste sie verklampft,

    Braune Horden totgeschrien,

    Stiefel in den Dreck gestampft.

    Entweder brauchte man also ganz neue Lieder, oder man mußte sich grundlegend mit dem überlieferten Liedgut auseinandersetzen, um zu überprüfen, was davon vielleicht doch noch verwendbar war. Degenhardts Lied wurde auf einem der legendären Burg-Waldeck-Open-Air-Festivals Anfang der 1960er Jahre zum ersten Mal öffentlich aufgeführt – es fand also durchaus eine Auseinandersetzung mit der Tradition statt, und zugleich begann man auch wieder zu singen. Motiviert wurden die deutschen Liedermacher dabei einerseits von internationalen Vorbildern: prominente Kollegen wie Bob Dylan, Woody Guthrie, Pete Seeger oder Joan Baez sangen ja schließlich auch. Vermittelt durch den Folk-Song schienen auch Teile der deutschen Volkslied-Tradition wieder verwendbar – als Mittel der Gegenwartskritik. Denn zeitgleich entstand in der Bundesrepublik im Rahmen der pazifistischen “Ostermarschbewegung” eine alternative Gegenkultur, in der das gemeinsame Singen wieder eine positive Funktion bekam: Motivieren, Öffentlichkeit schaffen, Gemeinsamkeit stiften.

    Der beginnende Rüstungswettlauf im Kalten Krieg und die Wiederbewaffnung der Bundesrepublik stießen bei vielen Menschen auf Protest. Kaum war die Bundeswehr gegründet und die Wehrpflicht eingeführt, forderten Politiker wie der damalige Verteidigungsminister Franz Josef Strauß schon die atomare Bewaffnung der westdeutschen Armee – das machte vielen Menschen Angst. Der Versuch, der fatalen Freund-Feind-Rhetorik des Kalten Krieges zu entkommen, zeigt sich sehr gut im im Refrain des wohl bekanntesten Liedes der “Ostermarschierer” mit dem Titel “Unser Marsch ist eine gute Sache”:

    Marschieren wir gegen den Osten? Nein!

    Marschieren wir gegen den Westen? Nein!

    Wir marschieren für die Welt,

    die von Waffen nichts mehr hält,

    denn das ist für uns am besten!

    Abgesehen davon, dass dieses Lied vielerorts von Demonstranten gesungen wurde, machte es deutschlandweit auch in der Interpretion Dieter Süverkrüps und Fasia Jansens die Runde.

    Es gab aber nicht nur komplette Neuschöpfungen, es wurde auch neuinterpretiert und “gecovert”. Liedermacher wie Hein und Oss Kröher und Gruppen wie Zupfgeigenhansel oder Liederjan entdeckten die “vergessene” (d.h. in bürgerlichen Textsammlungen oft bewußt ausgesparte) Tradition demokratischer Volkslieder des 19. Jahrhunderts und sangen sie mit aktualisiertem Text.

    Mitte der Siebziger Jahre nahm sich Hannes Wader der 1848er-Kritik in Ferdinand Freiligraths Lied “Das war’ne heiße Märzenzeit” an und formte sie um in eine Zustandsbeschreibung der Nach-68er Zeit:

    Wir hofften in den Sechzigern

    trotz Pop und Spuk und alledem

    es würde nun den Bonner Herrn

    scharf eingeheizt trotz alledem

    Doch nun ist es kalt trotz alledem,

    trotz SPD und alledem;

    ein schnöder, scharfer Winterwind

    durchfröstelt uns trotz alledem

    Ein historische Aufnahme dieses Liedes findet sich auf der 1977 erschienen LP “Hannes Wader singt Arbeiterlieder”. Tatsächlich wurden nämlich zwischen den Jahren der Revolte um 1968 und dem Deutschen Herbst nicht nur die Liedermacher politischer als zuvor – Franz Josef Degenhardt etwa legte 1972 mit “Ja, dieses Deutschland meine ich” ein Bekenntnis zur DDR ab -, es wurden auch wieder manche der alten Lieder gesungen.

    Die besagte Hannes Wader-LP versammelt Live-Mitschnitte eines von der DKP organisierten Live-Konzertes in Recklinghausen. “Dort, wo die Aufnahmen zu dieser LP entstanden, war das Verhältnis des Publikums zu den Liedern klar, wie man unschwer aus dem selbstverständlichen und selbstbewußten Miteinander von Künstler und Zuhörern heraushören kann”, liest man im Cover-Text. Und tatsächlich singt das Publikum auf der Live-LP aktiv mit, was sich zum Teil auch martialisch anhört: beim Arbeiterjugend-Lied “Dem Morgenrot entgegen” singt Wader als Variante des Refrains “Vorwärts du junge Garde, des Proletariats” die Worte “Schlag zu, du junge Garde, des Proletariats”, worauf das Publikum in der Pause zur nächsten Strophe skandiert: “Schlag zu!”.

    Die spürbare Begeisterung des Publikums erinnert eher an ein Rock-Konzert. Offenbar hatte sich eben auch der öffentliche Gebrauch von Arbeiterliedern zu diesem Zeitpunkt bereits stark gewandelt. Soziologisch betrachtet gab es den klassischen Typus des Arbeiters unter den Jugendlichen und jungen Erwachsenen kaum noch, und damit auch keine traditionelle “Arbeiterkultur”. W.I. Lenin konnte zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch glaubhaft machen, der Gesang von Liedern wie der “Internationale” würde klassenbewußte Arbeiter über Kontinente hinweg verbinden. Die Gemeinsamkeit von Jugendlichen der Beat-Generation bestand eher in international vergleichbaren Formen des Kultur-Konsums:

    “Ein Twen auf dem Limmat-Quai, ein Hippie im Haigt-Ashbury-District von San Francisco, ein Mini-Mädchen in Londons Carnaby Street, ein Gammler vor der Berliner Gedächtniskirche, ein Kommunarde auf dem Kurfürstendamm, ein Provo vor dem Rathaus in Amsterdam, ein Schüler oder Lehrling, der irgendwo zu Hause die “Beat 68″-Sendung hört: alle nehmen teil an der modernen Pop-Kultur.”

    Nicht zufällig lautete der Titel einer zeitgenösssichen Studie (und der auch das vorhergehende Zitat entstammt): Beat – die sprachlose Opposition. Denn tatsächlich konnte das Hören “unkonventioneller” Musik eine gesellschaftskritische Protesthaltung ausdrücken, so daß vom Gebrauch her sich zeitgenössische Protestsongs und klassische Arbeiterlieder nicht mehr eindeutig unterscheiden lassen.

    Der beste Beweis dafür ist die auffällige Vermischung beider Traditionen, die ausgerechnet in der DDR stattfand. Die oppositionelle Folk- und Beat-Bewegung des Westens strahlte nämlich nicht nur passiv in Form von Radiowellen in den Arbeiter- und Bauernstaat aus, sie veränderte auch sehr konkret die Populärkultur hinter dem Eisernen Vorhang. Besonderen Anteil daran hatten Identifikationsfiguren wie der kanadische Arbeitersänger Perry Friedman, der zusammen mit Pete Seeger aufgetreten war und 1959 schließlich in die Hauptstadt der DDR übersiedelte, um an der Musikhochschule Hanns Eisler zu studieren. Friedman begann nach internationalem Vorbild “Hootenannys” zu organisieren, Zusammenkünfte junger Menschen, bei denen musiziert und diskutiert wurde.

    Mit dem von Hartmut König gegründeten Team 4 entstand bereits Anfang der Sechziger Jahre zudem eine ostdeutsche Band, die sich stilistisch mehr oder weniger eng am legendären “Mersey Beat” von John Lennon und Paul McCartney orientierte. Schlager wie “She loves me yeah yeah yeah” (1963) wurden damals bereits durch das umgangssprachliche “Yeah” zum Politikum – zunächst im Ursprungsland: ältere Briten empfanden solche Floskeln fast schon als obszön, Paul McCartneys Vater etwa soll darauf bestanden haben, stattdessen das schriftsprachliche Pendant “Yes” zu benutzen.

    Die kaum zu bremsende Beatles-Manie der ostdeutschen Jugend wurde im Jahr 1965 auf dem Elften Plenum des Zentralkomittees der SED von Staats- und Parteichef Walter Ulbricht zur Chefsache gemacht, inklusive Yeah-Yeah-Kritik:

    “Ist es denn wirklich so, dass wir jeden Dreck, der vom Westen kommt, nu kopieren müssen? Ich denke, Genossen, mit der Monotonie des Je-Je-Je, und wie das alles heißt, ja, sollte man doch Schluss machen.”

    Im Anschluss hagelte es künstlerische Verbote, doch zur elektrischen Gitarre gesungen wurde zwischen Kap Arkona und Erzgebirge immer noch. Die musikalische Orientierung an westlichen Vorbildern musste aber mit besonders linientreuen deutschen Texten erkauft werden. Für viele Protagonisten stellte das kein Problem dar, denn sie brachten ohnehin das notwendigen Klassenstandpunkt mit:

    “Wir waren hundertprozentig rot, überzeugt, ehrlich [...] Unsere Väter und Verbündeten waren Pete Seeger, Lin Jaldati, Erich Weinert, Perry Friedman, ein halber Brecht und ein Viertel Eisler, die Agitpropgruppen der zwanziger und die Ostermarschierer der sechziger Jahre”, so Reinhold Andert, der selbst 1966 den libertären Hootenanny-Klub Berlin aus der Taufe hob.

    Auf Druck der FDJ-Bezirksleitung musste der Name ein Jahr später eingedeutscht werden, die Organisatoren entschieden sich nicht allein aus taktischen Gründen für den Namen “Oktoberklub”, die Hootenanny-Bewegung insgesamt lebte als “FDJ Singebewegung” fort.

    Die Linientreue schloss nicht aus, dass manche Songs echte Hits wurden – so etwa Hartmut Königs “Sag mir wo du stehst”, das 1967 als Eröffnungstitel auf der ersten LP des Oktoberklubs erschien:

    Sag mir wo du stehst,

    und welchen Weg du gehst.

    Zurück oder vorwärts,

    du musst dich entschließen,

    Wir bringen die Zeit

    nach vorn Stück um Stück,

    Du kannst nicht bei uns

    und bei ihnen genießen,

    denn wenn du im Kreis gehst,

    dann bleibst du zurück.

    Geschickt wurden vom Oktoberklub auch Songs umgetextet, die im Westen die Hitparaden stürmten, aber inhaltlich eher harmlos daherkamen, so etwa “Was wollen wir trinken, sieben Tage lang”. Diese Mischung aus Folk und Pop, basierend auf der Melodie des bretonischen Trinkliedes “Son ar Chistr” (Lied vom Cidre), wurde 1976 zunächst in einer flämischen Version der “Bots” und dann in der Bundesrepublik in einer Coverversion des Schriftstellers und Liedermachers Dieter Dehm sehr populär. Darin ist zwar nicht nur vom gemeinsamen Trinken, sondern auch vom gemeinsamen Schaffen und Streiten für ein “Leben ohne Zwang” die Rede, doch im Osten setzte man 1977 noch eins drauf:

    Was wollen wir trinken,

    dieser Kampf war lang,

    was wollen wir trinken

    auf diesen Sieg,

    am Roten Platz steht Corvalan,

    auf unsere Sache

    stößt er mit uns an,

    wir trinken auf Luis Corvalan.

    Dann wieder Arbeit,

    braucht uns alle Mann,

    dann wieder die Arbeit,

    die sich lohnt.

    Sie fordert Kraft,

    sie macht uns stark,

    für unsere Sache,

    daß sie weitergeht,

    für unsere Solidarität.

    Luis Corvalán, ehemaliger Generalsekretär der chilenischen KP, war nach dem faschistischen Pinochet-Putsch am 11. September 1973 mehrere Jahre lang einer der bekanntesten politischen Gefangenen des Landes. Nach einer internationalen Solidaritätskampagne konnte er schließlich im Jahr 1977 das berüchtigte Konzentrationslager Ritoque verlassen und fand Asyl in der Sowjetunion.

    Doch auch solche Formen des “Friendly takeovers” von popkulturellen Ikonen machten die Künstler des Oktoberklubs nicht wirklich zu Lieblingen der Massen. “Geheimgehaltene Fragebögen besagten, daß nur etwa fünf Prozent der Jugend die Lieder des Oktoberklubs mochte, d.h. fünfundneunzig Prozent nicht”, schrieb Reinhold Andert rückblickend im Booklet des 1995 veröffentlichten CD-Samplers “Oktoberklub – Das Beste”. “Wir aber dachten, es sei umgekehrt, denn so erfuhren wir es in vollen Sälen, lasen es in den Zeitungen, hörten es im Radio und sahen es im Fernsehen.”

    Im Westen stand die Protestkultur derweil vor einem ganz anderen Problem. Um oppositionelle Texte erfolgreich in den Mainstream zu schleusen, brauchte man einen massenkompatiblen Musikstil. Es kam zu strategischen Stilmischungen: War es den Liedermachern zunächst noch um die Verbindung von politischem Lied und Folk-Song gegangen, so setzten linksalternative Bands auf Rhythm & Blues-Klänge. Neben der Kölner Gruppe Floh de Cologne gelang das vor allem der Kreuzberger Anarcho-Rock-Formation Ton, Steine, Scherben, die die Gesellschaftskritik der Studentenbewegung mit Pop-Musik-Klängen kreuzte und dabei sogar kommerziell erfolgreich war. Im Jahr 1970 produzierte Ton, Steine, Scherben ihre erste Single mit den legendären Songs “Macht kaputt was euch kaputtmacht” und “Wir streiken”.

    Besonders bekannt wurden jene Lieder der “Scherben”, die sich mit West-Berliner Konflikten beschäftigen. So etwa der “Rauch-Haus-Song”, der sich auf die Besetzung des ehemaligen “Bethanien”-Krankenhauses in Kreuzberg bezieht, das zum ersten selbstverwalteten Jugendzentrum in der Bundesrepublik gemacht wurde:

    Der Mariannenplatz war blau,

    So viele Bullen waren da.

    Und Mensch Meier mußte weinen

    Das war wohl das Tränengas.

    Und da fragte irgendjemand

    “Sag mal ist hier heut ein Fest?”

    “So was ähnliches” sagte jemand

    “Das Bethanien wird besetzt”

    [...]

    Doch der Einsatzleiter brüllte

    “Räumt den Mariannenplatz

    Damit meine Knüppelgarde

    Genug Platz zum Knüppeln hat.

    Doch die Leute im besetzten Haus,

    Riefen: ‘Ihr kriegt uns hier nicht raus”

    Das ist unser Haus – Schmeißt doch endlich

    Schmidt und Press und Mosch [Namen von Westberliner Bauunternehmern]

    aus Kreuzberg raus!

    Manche Lieder der “Scherben” entstanden in Zusammenarbeit mit dem “Proletarischen Lehrlingstheater Rote Steine”. Die Einbindung der Songs in die Jugend-Theaterstücke erinnert nicht zufällig an die die Zwanziger Jahre: aus AgitProp war AgitPop geworden. Und auch AgitPop wirkte: Nach den Aufführungen in West-Berlin und der Bundesrepublik wurde für gewöhnlich heftig mit dem Publikum diskutiert. Manchmal war die Wirkung auch stärker als erwünscht. Während eines Festivals auf der Insel Fehmarn im Jahr 1970, wo Ton, Steine, Scherben zusammen mit Jimi Hendrix auftraten, zertrümmerten die Zuschauer nach dem Song “Macht kaputt was euch kaputtmacht” kurzerhand die Bühne.

    Bezeichnend für die gesellschaftliche Aufbruchstimmung der Siebziger ist die Tatsache, dass selbst in den zeitgenössischen Schlager kritische Elemente des Arbeiterliedes eindrangen. Udo Jürgens “subversiver” Hitparaden-Beitrag “Lieb Vaterland” von 1970 setzt sogar zusätzlich auch die linke Tradition fort, Texte patriotischer Lieder (in diesem Fall die “Wacht am Rhein” von 1840) mit kritischen Inhalten zu überschreiben:

    Lieb Vaterland, wofür soll ich dir danken?

    Für die Versicherungspaläste oder Banken?

    Und für Kasernen, für die teure Wehr?

    Wo tausend Schulen fehlen,

    tausend Lehrer und noch mehr.

    Konzerne dürfen maßlos sich entfalten,

    im Dunkeln stehn die Schwachen und die Alten.

    Für Krankenhäuser fehlen dir Millionen,

    doch unsere Spielkasinos scheinen sich zu lohnen.

    Lieb’ Vaterland magst ruhig sein,

    die Großen zäunen ihren Wohlstand ein.

    Die Armen warten mit leerer Hand,

    lieb Vaterland.

    Es bleibt natürlich die Frage, wer uns auch heute, im 21. Jahrhundert, die “Songs von den brennenden Zeitfragen” singt. Denn wohl zu Recht stellt eine aktuelle Studie zum politischen Lied in der Bundesrepublik fest: der “festlich-gehobene Ton” wie auch der “hymnisch glorifizierende Gesang” von traditionellen Arbeiter- wie auch Volksliedern entspricht nicht mehr dem heutigen Lebensgefühl. Mit anderen Worten: die alten Arbeiterlieder sind nicht mehr massenkompatibel. Wenn sie im öffentlichen Raum gespielt oder gar gesungen werden, haben sie lediglich den Charakter eines nostalgischen Zitats, das die Verbindung zu Arbeitskämpfen früherer Generationen herstellt. Aber ist das wirklich ein Problem!? Denn wenn man einmal genauer hinhört, bemerkt man: es gibt ja auch durchaus neue Lieder, die im modernen Gewerkschafts-Alltag und mit heutigen medialen Formen die Funktion der alten Lieder erfüllen. So etwa den Song “Her mit dem schönen Leben!”, der im Rahmen der gleichnamigen Kampagne der DGB-Jugend entstanden ist. Oder den Live-Rap, der während der Frankfurter DGB-Demonstration von der LKW-Ladefläche herunter die Verhältnisse zum Tanzen brachte: “Wir sind nicht die Roboter der Deutschland-AG!”


  • (1) Songs von den brennenden Zeitfragen
  • (2) “Ein politisch Lied, ein garstig Lied!” (1789 – 1848)
  • (3) “Es kommt dazu trotz alledem” (1848 – 1914)
  • (4) „Und der Morgen grüßt schon aus der Ferne” (1914 – 1945)
  • (5) „Lieb Vaterland, wofür soll ich dir danken?” (1945 – 2000)

  • Autor&Copyright: Ansgar Warner